April de Angelis jest brytyjską dramatopisarską, która terminowała w East 15 Acting Scholl. Początek jej kariery artystycznej przypada na rok 1980, kiedy to została aktorką zaspołu teatralnego Monstrous Regiment. Natomiast w roku 1987 jej sztuka „Breahless ” („Bez tchu”) zdobyła doroczną nagrodę drugiej edycji Festiwalu Młodej Żeńskiej Dramaturgii.

Jej sztuki bardzo często wyróżniają się historycznym kostiumem i postaciami z przeszłości. „Playhouse Creatures” (Stworzenia sceniczne) 1993 i „A Laughing Matter” („Śmieszna rzecz”) 2002 są umieszczone w środowisku teatralnym Londynu, odpowiednio w XVII i XVIII wieku. Tymczasem „Wanderlust” („Żądza włóczęgi”) 1998 przygląda się wiktoriańskiemu kolonializmowi, a „Ironmistress”(„Żelazna nauczycielka”) 1989 jest napisaną wierszem sztuką, odsłaniającą relacje międzyludzkie w fabryce Lady Charlotte Guest.

De Angelis najczęściej pisze na zamówienie, a większość jej dramatów została zrealizowana przez zespół teatru Out of Joint Maxa Stafford- Clarka. Pisarka ma w swoim dorobku 18 sztuk, a ostatnia „Catch” („Złapać”) pochodzi z roku ubiegłego.

TEATRY ANGLII ELŻBIETAŃSKIEJ (DO 1642 R.)

Sceny elżbietańskiej, podobnie jak teatrów włoskich, nie można traktować jako jednolitej całości.

W ciągu szesnastego i początkach siedemnastego wieku możemy wyśledzić w Londynie pięć kierunków lub typów inscenizacji. 1. Najprzód istnieje scena estradowa używana przez aktorów grających interludia. 2. Z kolei idzie widowisko dworskie szesnastowieczne, z którym można powiązać teatry użytkowe przez zespoły chłopięce pod kierunkiem Lyly’ego i jego towarzyszy. 3. Następnie dochodzimy dom właściwej sceny publicznej, którą reprezentuje wielki teatr pod gołym niebem „Globe”. 4. Jednak prócz tego rodzaju teatrów zespoły publiczne korzystały w siedemnastym wieku z teatrów „prywatnych” takich jak Blackfriars, a ponadto (5.) przed zamknięciem teatrów w 1642 r. wystawiane są u dworu za Jakuba I i Karola I „maski” coraz świetniejsze i bardziej kunsztowne. Chociaż istnieją znaczne zapożyczenia wzajemne między tymi typami teatrów, to jednak każdy z nich sam przez się reprezentuje pewną specjalną ideę w dziedzinie oprawy scenicznej.

Nie mamy, niestety, żadnego plastycznego przedstawienia oprawy scenicznej z owych czasów, ale możemy w wyobraźni wyczarować sobie przybliżony obraz tego, w jaki sposób wystawiano sztuki. Rachunki Urzędu Rozrywek Dworskich zawierają spisy materiałów niezbędnych do różnych celów scenicznych, ale uwaga nasza musi się skupiać jedynie na dwóch grupach pozycji. Są to rozmaite zapotrzebowania dla „domów” oraz na płótno do „wielkich płócien”. Dowiadujemy się z tych rachunków o „listwach do sporządzania ram do domów dla aktorów”, o „płótnie do różnych miast i domów i innych urządzeń oraz obłoków”, o „łukach do przybudówki u na szczyt domu” i o „gwoździach do naciągania płótna”. A więc były to widoczne budowle w stylu Serlia, wykonane z desek pokrytych malowanym płótnem i uwieńczone odpowiednim szczytem. Ilość „domów” używanych do poszczególnych sztuk była, jak się zdaje, zmienna i wynosiła od dwóch do pięciu lub sześciu. Dom i mur obronny służyły do wielu dramatów, ale do innych jak słyszymy, trzeba było więcej rzeczy. Owe „domy” miały widocznie przedstawiać rozmaite obiekty. Mamy tutaj zwykły dom mieszkalny, lecz prócz niego jest „Pałac”, „wielki Zamek”, niezliczone mury obronne, miasta, góry i tym podobne mansions – a wszystko to przypomina symultaniczne dekoracje stosowane w Hotel de Bourgonge i niewątpliwie powstało pod wpływem tamtejszych dekoratorskich osiągnięć. Niekiedy domy mogły być uszeregowane jak u Serlia, jednak wydaje się bardziej prawdopodobne, że na modłę francuską były one rozstawione po całej scenie, z małym uwzględnieniem praw perspektywy.

Pewien kłopot sprawiają nam wzmianki o „zasłonach”, zwanych niekiedy „wielkimi zasłonami”, wraz ze wzmiankami o tykach i „pierścieniach” używanych do ich odsuwania. Z zachowań wskazówek nie możemy wywnioskować, czy były to kurtyny, czy po prostu pokrycie domów. Nie jesteśmy też w stanie powiedzieć, czy „wielkie płótna” są to w ogóle kurtyny, czy też prospekty malowane perspektywicznie manierą Serlia. W związku z tym zasługuje jednak na uwagę, że wszelakie wzmianki w rachunkach wskazują nie na kurtynę, która podnosi się i opada, lecz na kurtynę, którą „ciągnie się” przy pomocy „lin” i „pierścieni”.

Teatry publiczne, które zajęły miejsce średniowiecznych amatorskich wykonawców i szybko wypierały zarówno amatorów dworskich, jak i chłopców z chórów, grywały czasami przed Elżbietą, jednak normalnym polem ich popisów były występy przed gminem. Jak to dobrze wiadomo, władze spoglądały podejrzliwym okiem na nich i na ich dramaty. Nie ośmielono się wprawdzie podsuwać myśli, że królowa mogłaby ograniczyć swoją obecność na komediach i widowiskach, ale wskazywano, iż teatry publiczne (pierwotnie przerobione dziedzińce gospód ) 1. zwiększały niebezpieczeństwo zarażania się w latach moru, 2. odciągały terminatorów od pracy i 3. częstokroć stwarzały okazje dla diabelskiego dzieła niemoralności. Właśnie z powodu tych krytyk, którym towarzyszyły irytujące ograniczenia, pierwsze publiczne teatry budowano poza obrębem właściwego miasta, ażeby londyńscy urzędnicy miejscy nie mieli bezpośrednio wpływu na ich działalność. Pierwszy budynek teatralny, „The Theatre”, wybudowany przez Burbage’a, wzniesiono pod Shoreditch, w miejscu od dawna przeznaczonym na ludowe gry i zabawy . Później teatralny środek ciężkości przesunął się na południowy brzeg rzeki, gdzie w Southwark został zbudowany słynny teatr zwany „Globe”, siedziba trupy Szekspirowskiej. Różne wczesne mapy panoramiczne ukazują nam położenie i wygląd zewnętrzny tego budynku, jak i innych teatrów wzniesionych w bezpośrednim jego sąsiedztwie.

Na podstawie tych wskazówek scenicznych musimy więc zasadniczo zmienić naszą koncepcję publicznego budynku teatralnego pod gołym niebem. Musimy wyobrazić sobie kolisty lub prostokątny teatr z galeriami dla widzów z wielką sceną wzniesioną w środku parteru, czyli orchestry, zamkniętą z tyłu ścianą niewątpliwie ozdobioną architektonicznie i posiadającą jedne duże drzwi i dwa małe otwory, a może też i dwoje drzwi w ścianach bocznych, dach nad sceną, oparty na starannie wyrzeźbionych i pomalowanych filarach, oraz okna nad sceną, z których mogli patrzeć widzowie albo przemawiać aktorzy.

Obok owych teatrów publicznych i niezależnie od teatrów użytkowanych we wczesnym okresie przez chłopców z chórów należy brać też pod uwagę teatry, które z niejasnych powodów ochrzczono mianem „prywatnych”. Blackfriars, zimowa siedziba trupy Szekspirowskiej, Whitefriars, Salisbury Court, boisko do walk kogucich w Drury Lane- wszystko to były teatry prywatne, różniące się od innych głównie tym, że stanowiły zamknięte, prostokątne budynki pod dachem i z tego powodu używały sztucznego światła. Jeśli sądzić z ryciny w The Wits i z przykładów późniejszych, głównym źródłem oświetlenia były najwidoczniej świeczniki zawieszone nad sceną oraz prymitywnego rodzaju rampa dolna.

Wiemy, że cena wstępu do tych teatrów była wyższa niż do teatrów publicznych. Wiemy, że widownia była bardziej wykształcona i elegancka. W rezultacie stosowane tu efekty zbliżały się bardziej do tych efektów, jakie urzędnicy Rozrywek Dworskich przy pomocy usług artystów obcych przygotowywali dla krytycznego otoczenia królewskiego. Właśnie w prywatnych teatrach w okresie nieco późniejszym po raz pierwszy pokazano zwykłej publiczności zmienne dekoracje.

Aktorzy byli bogato wystrojeni, wiemy o tym z wielu źródeł. John Northbrooke w 1577 r. drwił z „okazałych i kosztownych ubiorów”, jakie się widuje w teatrach. Niestety, choć mamy mnóstwo takich aluzji i chociaż znajdujemy wśród papierów Henslowe’a niektóre inwentarze, mało posiadamy pewnych wiadomości dotyczących natury owych bogatych kostiumów. Do wielu sztuk z pewnością mogły być użyte zwykłe współczesne ubiory, jednak często musiano podejmować starania, by stworzyć pozór ścisłości historycznej, jak również jakiś efekt symboliczny czy konwencjonalny. W świetnej rozprawce pod tytułem Prawda o maskach (The Truth of Masks) Oscar Wilde wykazał z pewną dozą słuszności, że Szekspir wcale nie był taki niedbały, jeśli chodzi o kostium, jak to się często przyjmuje – dziś jego pogląd jest nawet bardziej przekonujący, niż był w czasie pisania. Zobaczymy przy naszym przeglądzie osiemnastego stulecia, że o ile dla wielu postaci używano zwykłych kostiumów, to specjalne stroje sceniczne dodawano 1. postaciom orientalnym, 2. postaciom rzymskim i greckim oraz 3. specjalnym postaciom spoza zwykłego nurtu tragedii i komedii. Im więcej badamy warunki panujące w osiemnastowiecznym teatrze, tym bardziej przekonujemy się, że warunki te są w dużej mierze tradycjonalne i wskutek tego rzucają wiele światła na teatr wcześniejszy. Tak, więc choć Hamlet niezmiennie nosi zwykłe suknie, Falstaff, Postumus, Dromio i inni mają dla siebie specjalne szaty, a Otello nosi ubiór wschodni, Antoniusz zaś kostium á la romaine.

                                                                                           Allardyce Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1974

Kilka uwag na marginesie „Stworzeń scenicznych”

1.

W prologu dramatu April de Angelis – Doll, zaznajamiając widzów z okolicznościami poprzedzającymi zawiązanie akcji, wypowiada znamienne słowa: „Kiedyś był tutaj teatr, a przedtem– popisy niedźwiedzi.” Obie informacje odnoszą się do przeszłości, ale wskazują na charakterystyczną bliskość obu rodzajów widowiska i typów emocji. Nie przypadkowa to kontaminacja.

Na rycinie panoramy siedemnastowiecznego Londynu, dłuta amsterdamskiego grafika C. J. Visschera, na lewym brzegu Tamizy, ukazane zostały obok siebie: teatr Globe i zwierzyniec niedźwiedzi, a na brzegu przeciwległym- kościół św. Pawła. Zbliżenie topograficzne i skrzyżowanie wzajemne trzech pozornie odległych od siebie obszarów ludzkich namiętności odpowiada ich położeniu w strukturze naszej psychiki. W niej też, wszystkie one leżą obok siebie. Może to budzić nasze zdziwienie. Jak to wytłumaczyć – nie wiem, choć chyba nie tylko mnie zdarzyło się oglądać hiszpańską corridę z pasją.

W swoich „Wyznaniach” Ojciec Kościoła, św. Augustyn, pisze o pokusach wynikających z doświadczania przemocy. Jego przyjaciel i uczeń, Alipiusz, gdy przybył do Rzymu po nauki, nagle zapłonął niesłychaną namiętnością do walk gladiatorskich, mimo że wcześniej budziły one jego odrazę i obrzydzenie. Okazuje się, że taka przemiana nie dotyczy jedynie ludzi, którym brakuje siły moralnej i dobrego wychowania. Pokusa okrucieństwa jest silniejsza i znikają opory moralne. Wszędzie tam, gdzie dokonuje się przemoc pojawia się widz. I nie jest to zjawisko historyczne.

Również wyobraźnię Shekespeare’a pobudzały podmiejskie rozrywki o mniej niewinnym charakterze. Upodobanie do „szczucia” byków i niedźwiedzi, kiedy to zwierzęta zamknięte na ringu, lub przykute łańcuchem do słupa szczuto rozjuszonymi psami, dziedziczyły dzieci władców Albionu, a królowa Elżbieta miała zwyczaj zapraszać na widowiska goszczących u niej ambasadorów. Shakespeare zapewne oglądał owe igrzyska osobiście, z przyczyn zawodowych musiał być ciekaw, czym tak entuzjazmują się tłumy.

W „Wesołych kumoszkach z Windsoru” podpowiada, że niemądry Mizerek mógł się poczuć dzięki uczestniczeniu w nich, jak prawdziwy mężczyzna. Dlaczego jednak ludziom epoki elżbietańskiej podobało się tak okrutne i odrażające widowisko? Trudno odpowiedzieć, trudno również wyjaśnić, dlaczego kochamy dzisiejsze krwawe pokazy.

Stephen Greenblatt, autor nowej, krytycznej biografii Shakespeare’a pisze, że współczesny mu Londyn był wielkim, nieustającym teatrem kaźni. Posiadał dyby, pręgierz i miejsca chłosty , wszystko to jednak dla chodzącego po mieście dramaturga musiało być zaskoczeniem. Nic nie wiadomo, by Shakespeare jakoś szczególnie dążył do oglądania makabrycznych rytuałów, niemniej raz po raz pojawiają się one w jego sztukach.

2.

W przedostatniej scenie dramatu April de Angelis – Pani Betterton recytuje ostatnie słowa Lady Makbet. Robi to wspaniale, w staroświeckim podniosłym stylu. Jednak krew na rękach i jej zapach przywodzą ją do obłąkania. W rzeczy samej granice między grą a rzeczywistością, w teatrze często ulegają zatarciu.

W ostatniej scenie, można przyjąć, że w epilogu, Doll rozmawiając w odrealnionej przestrzeni z Nell przywołuje określenie „stworzenia sceniczne”, którym określano pierwsze aktorki w teatrze elżbietańskim i dodaje- myśleli o was, jak o zwierzętach.

Między prologiem a epilogiem rozpięty jest dramat występujących w sztuce kobiet.

W budynku teatru, w którym kiedyś odbywały się walki niedźwiedzi, teraz rozgrywają je aktorki. One też walczą tu o swoje życie. I nie wszystkie wygrywają .

W elżbietańskim Londynie walki zwierząt i przedstawienia teatralne ulegały osobliwemu przemieszaniu. Jedne i drugie były obiektem ataków moralistów, jedne i drugie przyciągały tłumy. Konstrukcja dramatu April de Angelis uwydatnia tę okoliczność, a jednocześnie upomina się o spojrzenie na los pierwszych aktorek z czułością i sentymentem. Nie tylko dlatego, że dzisiejszy teatr byłby bez nich świadectwem przygód i doświadczeń tylko połowy ludzkiego rodzaju.

                                                                                                    Wojciech Śmigielski, wrzesień 2008

Rękopis widza z epoki

18 sierpnia. Tego ranka z żoną do Westminster i dałem jej 5 funtów, żeby kupiła sobie nowe szatki, a sam do Kancelarii Małej Pieczęci. Aliści żona niebawem przyszła powiedzieć, że ojciec jej poradził kupić lepszej wełny po 26 szylingów jard i do tego drogie obszywki, co mnie trochę zafrasowało, ale z tak wdzięczną niewinnością to uczyniła, że nie mogłem się gniewać. Dodałem jej pieniędzy i wyprawiłem ją. Do teatru Cockpit , pierwszego, jaki miałem czas odwiedzić od mego powrotu z morza, na sztukę Wierny poddany , w której pewien, Kinaston , młody pachołek, grał siostrę księcia i był w tej roli najwdzięczniejszą kobietą, jaką w życiu widziałem. Po przedstawieniu kapitan Ferrers, przyboczny w służbie Milorda, i pan Cread (którzy mnie wzięli na ten teatr) poszli ze mną pić, a na zaproszenie kapitana Ferrersa, Kinaston i inni aktorzy przyszli także i pili z nami.

4 września. Rano w domu doglądałem stolarzy, co kładą posadzkę w jadalnym pokoju, potem w urzędzie, z oboma panami Williamami (Battenym i Pennem) na obiadzie w tawernie „Pod Godłem Byka”. Stamtąd do apartamentu Milorda, skąd wyprawiłem pana Cooke’a z kupionymi dla Milorda rzeczami. Stamtąd na Axe Yard, do mego dawnego domu, a gdybym stał u jego drzwi, panna Diana Crisp przechodziła, którą wziąwszy na górę do mego domu, figlowałem z nią dobry kęs czasu i zapisuję to po łacinie: Nulla puella negat . Za czym do domu, gdzie zaprowadziwszy ład w moich papierach i pieniądzach, uczyłem żonę muzyki, w czym znajduję wielką uciechę.

20 listopada. Pan Shepley i ja do nowego teatru blisko Lincoln’s Inn Fields (gdzie dawniej był kort tenisowy Gibbonsa), w którym niedawno zaczęto wystawiać sztukę Pod Żebraczą Wiechą. Poszliśmy więc na nią i była bardzo dobrze pokazywana. Widziałem w niej pierwszy raz pewnego Moone’a, który powrócił do Anglii z Królem; a i teatr najpiękniejszy ze wszystkich, jakie Anglia kiedykolwiek miała. Wróciwszy o zmroku zastałem dom zapaćkany praniem, a żona bardzo była rada, gdy jej powiedziałem, że we czwartek będziemy u Królowej-Matki.

5 grudnia. Tego ranka pokazałem propozycję, którą byłem wczoraj ułożył, naszej braci w urzędzie; a gdy podobali w niej sobie przepisałem ją na czysto dla sir. J. Cartereta, iżby ją dał widzieć Królowi, a zaś poniósł do Parlamentu. Obiadowałem w domu, a po obiedzie byłem w nowym teatrze, w którym oglądałem Wesołe kumoszki z Windsoru; pocieszność wiejskiego panka i francuskiego doktora bardzo dobrze udane, ale reszta bardzo nędznie grała, a sir John Falstaff tak był źle pokazany jak nigdy.

3 stycznia. Rano w Izbie Obrachunkowej u mego dawnego kolegi Spicera, u którego złożyłem pieniądze moje i Milorda. Potem z nim na obiedzie u „Willa”. Po południu do teatru, gdzie dawali sztukę Pod żebraczą Wiechą, a grali ją bardzo dobrze; i tutaj po raz pierwszy w życiu widziałem kobiety występujące na scenie. Stamtąd do rodziców i dowiedziałem się, że matka wyjechała do Brampton na wielką prośbę mego stryja, bo stryjenka śmiertelnie zachorzała.

12 lutego. Powozem do teatru i tam widziałem Hardą damę, gdzie główna rola grana teraz przez kobietę (panią Marshall), przez co sztuka wydała mi się o wiele lepsza niż kiedykolwiek przedtem.

2 lipca. Po lekcji śpiewu poszedłem do opery sir W. Davenanta; był to czwarty dzień od jej otwarcia, a pierwszy mojego pójścia na ten teatr. Była dziś grana druga część Oblężenia Rodosu. Kiedy Król przyszedł, kurtyna się podniosła; rzecz była kształtnie grana i sceneria wspaniała tylko eunuch był taki zły, że go wygwizdano.

4 lipca. Byłem w teatrze i widziałem Claracillę dobrze graną; widziałem to pierwszy raz. Ale dziwne jest widzieć ten teatr, zawsze tak przepełniony, prawie pustym, odkąd otwarto Operę; myślę, że tak będzie przez jakiś czas. Potem wstąpiłem do rodziców i tam powiedzieli mi, że stryj Robert jak miał, tak dalej miewa napady nieprzytomności.

24 sierpnia. Całe przedpołudnie w urzędzie, gdzie wiele roboty. A potem w Operze oglądałem Hamleta, księcia Danii, bardzo dobrze wystawionego, ale nad wszystko był Betterton, który grał księcia ponad wszelką imaginację.

1 marca. Z żoną pojechaliśmy najętymi końmi zobaczyć mój wizerunek zrobiony w miniaturze, a potem do Opery, gdzie widzieliśmy Romea i Julię, zgoła pierwszy raz wystawione, ale sztuka sama w sobie najgorsza ze wszystkich jakie widziałem, i tak źle grana, że gorzej nie widziałem tych ludzi grającymi; postanowiłem nigdy więcej nie chodzić na pierwsze przedstawienie, bo wszyscy mniej więcej chybiali w grze. Stamtąd wróciliśmy do domu i siadłem – co dawno winienem był uczynić.

25 maja. Ogoliłem się sam, com w tym tygodniu czynił każdego dnia, używając ku temu pumeksu, czego nauczył mnie pan Marsh, jak byłem ostatni raz w Portsmouth; znajduję, że to łatwy, czysty i prędki sposób golenia się i będę to dalej praktykował. Z kapitanem Ferrersem w tawernie „Tryumf”, gdzie pokazywali mi damy portugalskie, co już przybyły wyprzedzając Królową. Nie są piękne i nie znajduję w nich żadnego powabu; a widzę, że już się nauczyły całować i strzelać oczyma, rychło pewnie zapomną surowych obyczajów swej ojczyzny, gdzie są trzymane w zamknięciu. Straż królewska i kilka kompanii miejskich obchodzą miasto już od pięciu czy sześciu dni, co daje mi do myślenia, że jakiś spisek się wylęga.

30 września. Do Książęcego Teatru na sztukę Księżna Malfy, dobrze wystawioną, a Betterton i Ianthe (pani Betterton) grali nad podziw! Dziwne, z jaką łatwością chęci moje powracają do dawnego zwyczaju kochania się w teatrach i winach, ale tego wieczora postanowiłem znów związać się ślubami aż do Bożego Narodzenia Covenant, jak to ustawa Parlamentu nakazuje, oto największej wagi i najwięcej dyskutowana sprawa państwowa. Wszelako, o ile mogę sądzić o tym, odeszli bardzo spokojnie i ludzie nie są tym tak poruszeni, jak to było oczekiwane.

5 stycznia. Do Cockpit, gdzie oglądaliśmy sztukę Claracilla, dosyć lichą, graną przez Teatr Królewski; ale nie było ani Króla, ni Królowej, tylko Książę i Księżna, którzy bardzo, jak mi się widzi, nieprzystojnie i wbrew naturze stroili na oczach świata różne figle i pieszczoty, całując się po rękach i napierając jedno na drugie; a i sztuka ni w części nie była tak dobrze grana, jak zwykli grywać w Teatrze Książęcym.

6 stycznia. Po obiedzie do Książęcego Teatru, gdzie oglądaliśmy sztukę Wieczór Trzech Króli, dobrze graną, acz sama sztuka jest głupstwem i treść jej zgoła nie zgadza się z tytułem ani mówi o święcie trzykrólskim. Stamtąd do domu, gdzieśmy zastali wszystko dobrze, jenom się gniewał na niedbałość żony, która zostawiła w koczu, co nas od Milorda był przywiózł, swój nocny przyodziewek, staniczki i wstążeczki.

12 czerwca. Widziałem w teatrze lorda Falconbridge’a i jego żonę, lady Marię Cromwell, tak dobrze wyglądającą jak ją zawsze pamiętam, i bardzo pięknie przystrojoną; a kiedy sztuka się zaczęła, lady Maria założyła na twarz maseczkę i tak siedziała przez cały czas, co weszło teraz w modę między paniami.

22 lipiec. Słyszałem dzisiaj, że Harris wyszedł z teatru W. Davenanta, bo tak się wbił w pychę, że zażądał 20 funtów nad zwykłą płacę od każdej nowej sztuki, a krom tego po 10 funtów od każdej starej nowo zagranej, co jest więcej, niż bierze Betterton albo ktokolwiek inny. Chłopak popadł w tak wielkie rozumienie o sobie z racji, że Król i wszyscy krzyczą, iż jest lepszy od Bettertona. Ale są role, których nikt nie zagra tak jak Betterton. Do balwierza, który strzygł mi włosy, a jego mały grał mi przez ten czas na skrzypcach. Prosty chłopiec, ale nie brak mu geniuszu muzycznego.

3 kwietnia. Z Creedem, żoną i Marcerlką do Książęcego teatru na sztukę lorda Orrery Mustafa, która, jest kiepska, nawet role Bettertona i pani Ianthe lichymi się wydały. Tylko tyle mieliśmy uciechy, że Król i pani Castlemaine byli obecni, a śliczna i dowcipna Nell i młodsza Marshall (Rebeka) siedziały koło nas, com bardzo mile widział.

19 marca. Obiadowaliśmy z sir J. Minnesem u lorda Brounckera i pani Williams, a po obiedzie z Minnesem do Królewskiego Teatru, gdzie wszystko zabarłożone, bo powiększają scenę. Bóg wie, kiedy zaczną znów grać, alem poszedł, by zobaczyć, jak to tam jest za sceną, i garderoby, i maszyny; i rzeczywiście warte to było widzenia. Ale popatrzeć na te wszystkie stroje i tę mięszaninę rzeczy, jakie tam były – tu drewniana noga, tu koń na kiju, tu kryza, tu korona – to człowiek pęka ze śmiechu. Ale znów, jeśli pomyśleć, jak oni cudnie pokazują na scenie przy świecznikach, a jakie to biedne stworzenia, gdy im się bliżej przypatrzeć, nie bardzo miła to myśl.

30 lipca. Wieczorem, jak zawsze teraz, śpiewałem z żoną i Marcerlką w ogrodzie, ale gdyśmy szli spać, żona była na mnie bardzo gniewna, że jak ja mogę spędzać tyle czasu z Marcerlką ucząc jej śpiewu, a dla niej nigdy nie chcę sobie zadać tyle trudu. Przyznaję, że tak jest, ale to dlatego, że ta dziewka chwyta muzykę z wielką łatwością, a żona nie; a muzyka jest rzeczą, którą miłuję nad wszystko na świecie, i jedyną bez mała przyjemnością, jakiej teraz mogę zażywać.

8 grudnia. Po obiedzie sam do Królewskiego Teatru i tam oglądałem sztukę Angielski monsieur, dowcipną, wdzięczną i ucieszną. I kobiety w niej bardzo dobrze grają, a mała Nell Gwynn ponad wszystko.

23 stycznia. Z żoną i Marcerlką do Królewskiego Teatru na sztukę Wesoły porucznik, głupią, według mnie, sztukę; tylko duch, który rośnie bardzo wysoko, a potem zniża się tak, że go prawie nie znać, i śpiewki pani Knipp bardzo mi się podobały. W loży nad nami postrzegliśmy panią Pierce, a kiedyśmy już wychodzili, zawołała na nas, i pani Knipp wzięła nas do swej garderoby i sprowadziła do nas Nell Gwynn, najcudowniejszą kobietę, która grała wielką rolę Coelii; uściskałem ją, a to samo uczyniła moja żona i bardzo grzeczne to towarzystwo.

2 marca. Dziś po obiedzie byłem z żoną w Królewskim Teatrze na sztuce Drydena Dziewicza królowa – nowa sztuka, bardzo zachwalana dla prawidłowej budowy, napięcia wątków i dowcipu; a zaiste jest w niej komiczna rola Florimell, grana przez Nell Gwynn tak, że nie spodziewałem się, abym kiedykolwiek zobaczył coś podobnie granego przez mężczyznę albo kobietę. Król i Książę byli na przedstawieniu. Ale takiego pokazania komicznej roli nie było, jak, myślę, nigdy na świecie, zanim Nell to zagrała; najpierw jako szalona dziewka, a potem – najlepsze ze wszystkiego – jako młody zalotnik, a tak doskonałe miała ruchy i wzięcie młodego franta, żem lepszym w takiej roli żadnego mężczyzny nigdy, jak żyję, nie widział!

Dziennik Samuela Pepysa, Wybór, przekład i przypisy Marii Dąbrowskiej, Warszawa 1966

Rękopis, pisany szyfrem, obejmuje czas od stycznia 1660 do 31 maja 1669. Okres, w którym Pepys pisał swój Dziennik, to pierwsze dziesięciolecie tzw. Restauracji, czyli przywrócenia na tron angielski – w osobie Karola II – dynastii Stuartów po upadku republiki ustanowionej przez rewolucję z lat czterdziestych XVII wieku, której wodzem był znany całemu światu Oliwier Cromwell.

Nazwiska bohaterek dramatu April de Angelis pojawiają się na stronach diariusza Pepysa. Można zatem domniemywać, że ich sceniczne losy zostały wywiedzione z autentycznych historii i perypetii aktorek żyjących w anglii, w drugiej połowie XVII wieku.